Volto televisivo, grazie al programma di Massimo Gramellini "In altre parole", Jacopo Veneziani è un critico d'arte che tramite i social prima e la tv, poi, fa divulgazione artistica, ispirandosi a Corrado Augias e Piero Angela. Il giovane critico ha pubblicato da poco, per Feltrinelli, "La grande Parigi 1900-1920. Il periodo d’oro dell’arte moderna", un libro che racconta come quei primi vent'anni di secolo hanno posto le basi per l'arte del 900: mescolando il racconto artistico – quindi i quadri famosi, le correnti, i periodi dei pittori – con l'aneddotica che rende umani quelli che consideriamo artisti intoccabili, veneziani ci accompagna per le strade parigine, tra Montmartre e Montparnasse, facendosi accompagnare da Picasso, raccontando i momenti difficili, di fame, che lo hanno portato a diventare uno degli artisti più importanti della storia dell'arte. E attorno a lui, un mondo fatto di artisti bohémien, perennemente a corto di soldi, affamati, ma in grado, con la condivisione, di costruire un vero e proprio movimento formato da pittori, scrittori, poeti, permettendoci di incontrare, entrare nelle vite, di artisti come Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Georges Braque, Leo e Gertrude Stein e Modigliani, tra gli altri.

Come nasce questo libro?

Nasce da una sorta di frustrazione che ho sentito fin da quando ero liceale e avevo negli occhi i documentari di Alberto Angela che, camminando in una città, ricostruiva con la grafica la Firenze del Quattrocento, la Roma antica, la Parigi dell'Ottocento. Mi dicevo: pensa come deve essere poter andare in giro sapendo tutto quello che è successo in questa strada, di fronte a questo portone, in questo vicolo e questa frustrazione era molto forte nelle Capitali dell'arte: i viaggiatori del Settecento, i pittori del Cinquecento, le rockstar degli anni 60… Questa sensazione l'ho avuta anche appena mi sono trasferito a Parigi dove sono stato otto anni ed è lì che ho subito cercato di colmare questa frustrazione, quindi ho preso tutte le guide di tutti i singoli quartieri, delle strade, ho letto un sacco di libri e Corrado Augias, con i suoi Segreti di Parigi, è stato un po' la svolta, nel senso che lì sono passato dalla fase passiva di acquisizione delle informazioni a dire: però, sarebbe bello anche restituire qualcosa del mondo dell'arte, come ha fatto proprio Augias per la storia.

C'è stato un lavoro di ricerca enorme.

Sì, certo, anche se non è che studiando e leggendo, pensavo di star raccogliendo materiale per un libro, lo facevo solo perché ero curioso di percepire le stratificazioni di vite che avevano vissuto negli stessi spazi che percorrevo io. Poi, dopo aver avuto un bel po' di stock di materiale e anche lo stimolo da Feltrinelli, ho detto: "facciamo questo libro". L'idea iniziale era quella di fare i 100 anni di storia di Parigi, gli anni che hanno creato il mito di Parigi, poi abbiamo deciso di zoomare sul tempo, secondo me più significativo, della lost generation, cioè della generazione perduta, ovvero sugli artisti di quegli anni che vivevano in una sorta di limbo.

Quale?

Quello che faceva sì che loro fossero la generazione dopo i grandi artisti dell'Ottocento, gli Impressionisti, tutti quelli che avevano reso Parigi famosa. Loro, però, non avevano dei sentieri già battuti: gli impressionisti non erano più impressionisti, Van Gogh era morto, tutte le grandi glorie che venivano considerate come punti di riferimento non erano più attivi e nel 1900, quando Picasso arrivò a Parigi, c'era l'idea che tutta l'arte moderna fosse arrivata a uno stop, come se quest'onda della modernità si stesse un po' arrestando. Mi interessava camminare accanto ad artisti che dicevano: "Ora che facciamo? Come ripartiamo? Come possiamo essere creativi in modo indipendente rispetto a ciò che è stato fatto prima di noi?".

E tu hai scelto Picasso come Cicerone, che ci accompagna in questa città incontrando altri pittori, poeti e artisti.

Lui era il centro di gravità permanente, era uno che voleva essere idolatrato, che si circondava solo di persone che erano infatuate di lui ma in realtà, a forza di raggruppare persone, che a loro volta erano affiancate da altre persone, è diventato il baricentro dell'arte moderna di Parigi, almeno di quei vent'anni: era l'artista più famoso, il primo dei bohémien squattrinati a diventare ricco. Ed era anche un punto di riferimento per tutti gli altri che cercavano un modo per avere il successo che aveva avuto lui e guardavano quello che faceva per capire come essere originali a loro volta, chiedendosi: perché lui è riuscito a diventare famoso e ricco e noi no? Quindi è stato una sorta di influencer per gli artisti del tempo perché ha gettato una linea.

Una cosa che colpisce del tuo racconto è la solidarietà enorme che c'era tra gli artisti.

Non c'era competizione perché erano consapevoli del fatto che il successo sarebbe arrivato dal loro essere unici nel panorama dell'arte. La competizione, al massimo, era creata dal lato del mercato dell'arte: i mercanti ragionavano molto per etichette e quindi, una volta individuata la moda del mercato, cercavano di schiacciare tutti gli artisti dentro a quella etichetta. Prima gli impressionisti poi, quando Picasso diventa famoso facendo le opere cubiste, ci sono stati decine di pittori che si sono definiti cubisti, sperando di navigare in quel filone dorato che aveva inaugurato il pittore spagnolo e che in realtà ha funzionato soprattutto per lui, mentre gli altri hanno un po' vissuto di rendita. Altri, poi, sono rimasti invece poveri, tipo Modigliani, perché non classificabili dal punto di vista del mercato, il loro essere outsider non era valorizzato.

Il termine cubismo, tra l'altro, era nato come termine offensivo, no?

Esatto, fu Matisse che disse che è una pittura di cubi, perché queste case del sud della Francia, dipinte da Braque durante un viaggio, non avevano le finestre, non avevano porte, erano delle figure geometriche, dei cubi veri, è da questa pittura di cubi è nato il cubismo. In quegli anni, quelle etichette che nascono come un modo per denigrare il prossimo, spesso si trasformano in battesimo di una corrente artistica, come succede per i fauves, termine che significa "belve" in francese.

Come nasce?

Nasce perché c'erano questi quadri di Matisse e altri pittori posizionati intorno a una scultura classica in una sala e un critico disse: "Poverina questa statua circondata dalle belve". Erano quadri che a differenza di quello stile rassicurante classico avevano dei colori violenti, aggressivi, infatti quei pittori erano tutti un po' anarchici politicamente, eppure ancora oggi parliamo di "Fauve".

Un'altra cosa importante è la contaminazione che si sviluppa in quegli anni, penso all'arte africana per lo sviluppo del cubismo.

Sì, ci sono state diverse iniezioni di nuovi stimoli creativi nella Parigi di quegli anni e l'arte africana è stata una di quelle. Il primo movimento veramente rivoluzionario della Parigi di quegli anni furono proprio i Fauves, che sganciano l'uso dei colori dall'imitazione fedele della realtà, perché anche gli impressionisti, che erano percepiti come stravaganti, non dipingono il volto di verde perché l'accostamento di colori fa sì che un volto sia rosa, come uno se lo aspetta, quindi è ancora una imitazione abbastanza fedele della realtà. Invece i Fauves, anarchicamente, dicono: se io voglio fare la faccia blu la faccio blu, anche se in teoria non è blu, e tutti quelli che non si identificavano in quella corrente cercavano di trovare un modo per fare una operazione simile, non solo con i colori ma anche con le forme. L'arte africana è stata la svolta perché le maschere, per esempio, sono volti umani ma non fedeli a come sono nella realtà e quindi usando come fonte di ispirazione l'hanno poi tradotta in pittura, creando questi volti come ne Les Demoiselles d'Avignon, ovvero spigolosi, geometrici che sembrano veramente fatti di legno, dettando questa nuova linea.

Cosa si scopre scrivendo un libro del genere? Hai scoperto qualcosa che non sapevi?

Ah sì, tutto, le cose che non sapevo prima di leggerle recentemente, sono quelle che stanno in questo libro: tutti quegli aneddoti che rendono umani questi artisti che sono delle superstar dell'arte e che ormai, essendo diventati icone, neanche vengono percepiti come esseri umani. La gente li vede tipo Michelangelo o Caravaggio, dimenticando che sono uomini che si innamoravano, litigavano, mangiavano, per questo tutti quegli aneddoti che riportavano l'icona verso il suo essere umano sono state le scoperte più interessanti, perché lo rendevano più tridimensionale. E li ho scoperti leggendo i diari, le lettere, quei documenti che ti portano nella quotidianità e a scoprire tratti dei caratteri dei pittori che vanno oltre ciò puoi sapere di loro studiandone semplicemente le opere. Quella è la parte più più avvincente e anche la più difficile.

Narrativamente, poi, aiuta il lettore nella lettura, perché è un saggio che procede come un romanzo…

Credo che in questo mi abbia aiutato l'avventura televisiva, nel senso che immagino il libro come se fosse un racconto orale. È un'operazione molto faticosa per me, nel senso che non è che cerco tanti effetti letterari, da romanziere o poeta, ma è come se fosse la trascrizione di un mio racconto orale sulla Parigi di quegli anni, fatto a un interlocutore immaginario e quindi durante la fase di scrittura cerco di arrivare alla forma definitiva parlando da solo.

Com'è fare divulgazione artistica, oggi?

È un intensificazione di self confidence, nel senso che ti fa sentire utile, il che non è scontato per chi studia materie umanistiche. Infatti quello che mi ha un po' spinto verso la divulgazione, verso il cercare di trovare un modo per mettermi in contatto con il grande pubblico, è stato questo senso di totale solitudine che avevo quando, mentre facevo il dottorato, passavo giornate in biblioteca, chiedendomi: ma tutte queste cose nuove, interessanti, curiose, le tengo solo per me e per l'articolo che verrà letto da quattro persone, forse, magari tra 17 anni per parole chiave nel database della biblioteca? E mi sono detto che forse era più interessante usare questo materiale per provare ad avvicinare qualcuno in più all'arte oppure per confermare la passione di chi è già appassionato all'argomento. Mi sento utile e volevo trovare una formula, anche dal punto di vista psicologico, per dare un senso alla mia attività di studioso. Concretamente, fare divulgazione è un po' come fare l'interprete, cioè per scrivere questo libro, che spero non sia eccessivamente noioso, ho dovuto leggere molti libri noiosi: il divulgatore è un po' una sorta di minatore la cui miniera è la noia, una miniera della ricerca scientifica da cui deve partire e prende il materiale, lo porta nel laboratorio, lo rielabora e da quel sasso grezzo cerca di far saltar fuori una sorta di gioiellino per il grande pubblico, non troppo sofisticato.

Il rapporto con la televisione, invece, com'è nato?

È arrivato tramite i social, perché il primo passo dopo la presa di consapevolezza del mio senso di inutilità, stando in biblioteca, era: come posso provare a raggiungere qualcuno? Non avendo genitori particolarmente potenti per aprire porte misteriose l'unica piattaforma accessibile, al tempo, erano i social e così mi sono chiesto come fare a raggiungere quei due mondi editoriale e televisivo che mi interessavano. Sono partito dai social e in particolare da Twitter, perché era il social dei giornalisti, degli editor, degli autori televisivi, cioè era il mondo a cui interessava far sapere della mia esistenza. Ed effettivamente, dopo aver martellato per più o meno quattro anni, inizialmente parlando da solo, cominciarono a seguirmi giornalisti, editor, anche persone della televisione, e così una editor di Rizzoli mi chiese di fare un libro e, avendo poi trasformato in video alcuni capitoli di quel primo libro, sono stato intercettato anche da un'altra autrice televisiva che aveva iniziato a seguirmi su quell'unico social che aveva, chiedendomi se mi avrebbe fatto piacere fare una rubrica simile ai miei video sintetici per un programma. Solo che era il programma di Massimo Gramellini che, quindi, mi ha preso con all'attivo zero minuti di esperienza televisiva. Insomma, mi sento un po' benedetto dal Signore, nel senso che gli unici materiali video che avevano di me erano le pillole che mettevo su Twitter e quattro video su YouTube, con forse 1061 iscritti, cioè non c'era molto materiale, però, come succedeva per gli artisti di Parigi, a volte la tua strada, con dei percorsi misteriosi, incrocia quella di altre persone che ti sbloccano delle opportunità.

Questo tuo essere pop – con tv e social -, crea qualche problema nel mondo accademico?

Nel mondo universitario un po' sì, anche se è un mondo che bazzico sempre meno. Io insegno all'Università Iulm, che per definizione nasce un po' pop rispetto alle altre cerchie, e vuole essere un po' più legata al mondo del lavoro, che a quello della ricerca puramente accademica, però quando stavo a Parigi, già solo il fatto di mettere dei tweet sul tema storia dell'arte o addirittura farsi dei video, faceva di me un po' la Valeria Marini del centro di ricerca.

Un consiglio a chi vuole tentare di fare divulgazione?

Io non sono Alberto Angela, non è che posso dare dei consigli su come avere successo, ma la parte più difficile, quando uno vuole cercare di raggiungere un obiettivo un po' ambizioso, è sopportare quella fase di tempo in cui tu sei veramente solo con te stesso: uno che parte da zero ha una fase – che può anche durare mesi – in cui racconti le cose solo a tua zia, praticamente, e se perdi la perseveranza o ti viene in modo troppo intenso il "ma chi me lo fa fare?", ti autocensuri e magari fai saltare dei progetti che da tua zia sarebbero passati alla vicina, poi alla signora di fronte e si sarebbero espansi oltre il quartiere. La mia fortuna è stata di avere pochi amici e quindi di non sentire il giudizio degli altri in questa fase in cui dal nulla, dalla cameretta, iniziavo a raccontare dei quadri a dieci persone, non sentivo il giudizio, lo vedevo solo come un mondo parallelo dove potevo espormi.